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Literatura a cuatro manos (sobre "Escribir en colaboración. Historias de dúos de escritores" de Michel Lafon y Benoît Peeters)
Por: Pedro B. Rey
Fecha: 06/06/2009

Historias apasionantes sobre grandes narradores que hicieron obras maestras y no tanto, deponiendo el ego y la soledad. Una asociación creativa con colegas, editores, amigos y hasta musas. Desde Dumas, Flaubert y Conrad hasta Borges, Bioy y Cortázar.

Un escritor solo frente al papel, la máquina de escribir o la pantalla resulta, para un observador casual, un ente curioso e impenetrable. Pero acaso más curiosos todavía sean los dúos literarios. El tráfico entre un autor y otro debería dejar rastros que expliquen el modo en que se fue conformando la obra, pero semejante tarea resulta inextricable y engañosa. Las colaboraciones literarias (que en ocasiones implican a más de dos personas y se vuelven plurales) suelen contradecir la más elemental de las sumas: en ellas, uno más uno suele dar tres, un texto que ninguno de los autores individuales podría haber dado a luz en soledad.
En Escribir en colaboración (Beatriz Viterbo), volumen elaborado, por afinidad y por programa, a cuatro manos, los franceses Michel Lafon y Benoît Peeters cartografían ese territorio sin desmalezar que la historia de la literatura observa por encima del hombro con prejuicio vergonzante, como si esos textos sólo reflejaran la displicencia del divertimento, la experimentación calculada o la lisa y llana impostura. Los diecisiete ejemplos que seleccionaron representan, al mismo tiempo, diferentes clases de colaboración: de la fusión simbiótica (los hermanos Goncourt) a los placeres de una escritura mutante (Borges y Bioy Casares), del editor que guía las tramas de su autor estrella (el brillante Pierre-Jules Hetzel con Jules Verne) a la admirativa abnegación (la de Engels frente a Marx), de las elucubraciones psico-filosóficas compartidas (Gilles Deleuze y Felix Guattari) al vértigo de la escritura automática (que trabajaron los surrealistas).
La colaboración, como recuerdan Lafon y Peeters, fue un recurso natural a lo largo de la historia. Detrás de Homero se escudan seguramente varios aedos y rapsodas; la suma de relatos de diversos orígenes que constituyen Las mil y una noches recibieron en Occidente el aporte de traductores tan distintos como Antoine Galland o Richard Burton; la literatura isabelina fue un frenético caldero de intercambios.
Con su fetichismo del genio, el romanticismo es el acusado de haber establecido una suerte de dictadura del autor único. La literatura es, sin embargo, afecta a las paradojas: el propio romanticismo en sus comienzos dio curso legal a diversas obras en colaboración. Impulsado por su necesidad de recabar obras populares y folklóricas que respaldaran sus teorías, el romanticismo alemán (el romanticismo originario) dio algunos ejemplos, como el de los hermanos Grimm, recopiladores, recreadores e inventores de historias.
En Inglaterra, la obra fundacional del movimiento, las Baladas líricas (1798; ampliada en 1801), fue escrita a cuatro manos por los poetas William Wordsworth y Samuel Taylor Coleridge. En su Biographia Literaria, el segundo explicó el sistema utilizado para este libro que, en su primera edición, salió de manera anónima: "Acordamos que mis esfuerzos estarían dirigidos a los caracteres o personas sobrenaturales o al menos románticos? mientras que Wordsworth iba a proponerse a sí mismo como objeto para darle el encanto de la novedad a las cosas cotidianas". No se trata de una división inocua del trabajo. Ese reparto y las discusiones sobre los textos llevaron a que Wordsworth escribiera "Tintern Abbey", y Coleridge, que años después se extraviaría en proyectos utópicos, la celebérrima "Balada del anciano marinero".
El acento posterior puesto en la sensibilidad, la emoción y la originalidad (a lo que contribuyó decisivamente la segunda camada de románticos, la vida aventurera de Lord Byron y la idea del poeta como legislador lanzada por Shelley), tal vez desalentara la escritura a cuatro manos que, sin embargo, durante el siglo XIX estuvo lejos de desaparecer. Un esteta como Gustave Flaubert, orfebre maniático de la "palabra justa", dio forma, junto con su amigo de juventud Maxime Du Camp, a Par les champs et par les grèves. El libro, que buscaba describir un viaje por Bretaña, contiene capítulos intercalados de cada uno de los compañeros. Como explican Lafon y Peeters, con su titubeo entre las personas del singular y del plural, la obra es una fuente reveladora de lo que la escritura de a dos pone en juego. Flaubert y Du Camp tienen ritmos diferentes: el primero, en particular, es incapaz de escribir improvisando, sobre la marcha, como era la idea original. "El viaje a Bretaña -subrayan L&F- le permite experimentar los límites de la colaboración como una etapa a superar, a olvidar, para volverse poco a poco él mismo." Flaubert, en efecto, no reincidiría, pero tienta leer Bouvard y Pécuchet, su novela póstuma, como una reducción al absurdo de los proyectos conjuntos y, también, como la nostalgia del escritor solitario que, solo, enfrenta la tortura de la "salmuera": ese momento en que, desgastado, se arroja sobre el sofá invadido por la acedia.
En la misma Francia, aunque una generación antes, puede atestiguarse un modelo de escritura en colaboración radicalmente diferente. El prolífico Alejandro Dumas había ido construyendo una obra masiva que ostentaba su firma, pero que, en la mayoría de los casos, se favorecía de un batallón de colaboradores. Dedicado en sus comienzos al teatro, donde el trabajo en común era la norma, Dumas trasladó esa práctica al arte de la novela. El más talentoso de esos allegados fue un joven escritor, Auguste Maquet, que cumplió un papel decisivo en esa factoría industrial. Con él, Dumas elaboró diecisiete novelas, entre las que se cuentan Los tres mosqueteros, El vizconde de Bragelonne y El conde de Montecristo. Las metodologías de trabajo variaban de libro en libro. Por lo general, Maquet escribía la novela base y Dumas agregaba, pulía y desarrollaba los manuscritos con el notable olfato que le permitía identificar qué funcionaba y qué fallaba en una narración. El intercambio de cartas entre los dos -anotan Lafon/Peeters, que acuden para ello a un trabajo precursor de Gustave Simon- revela "la amplitud de la parte que quedaba librada a la improvisación: el plan inicial, cuando lo hay, no es detallado al punto de que toda la acción quede determinada. También puede verse el talento de Dumas para iluminar la trama, para construir una acción coherente, en una palabra su extrema atención al lector, que es una de las características de su genio".
La relación entre Dumas y Maquet no terminó de la mejor manera (el "ayudante" más tarde le haría un juicio para que se oficializara su papel), pero aquellas épocas folletinescas y sus "negros literarios", como se los denominaba, dejan entrever la figura del escritor fantasma que desde hace tiempo prolifera en la industria editorial.
Otras escrituras conjuntas prescindieron de esa suerte de patronazgo. Un ejemplo son las obras que escribieron Charles Dickens y Wilkie Collins. El autor de David Copperfield era ya una institución de la cultura victoriana cuando decidió aunar fuerzas con Collins, que trabajaba en la revista popular que él mismo dirigía (Household Words). A pesar de esta preminencia, entre 1858 y 1862 ambos autores escribieron palmo a palmo una serie de relatos para los números especiales de Navidad. La legendaria generosidad de Dickens no bastó para que la asociación perdurara. Collins, que recién empezaba a publicar sus propias novelas, probablemente se sintiera un apéndice del escritor mayor y, después de cinco años de colaboración, abandonó la revista. En 1867, sin embargo, volvió a unirse a Dickens para escribir Callejón sin salida. Para entonces, Collins ya había logrado establecer su nombre con La dama de blanco (1860) a la que pronto seguiría La piedra lunar (1868). Eran más que obras maduras; significaron el hallazgo de un estilo inconfundible. Cultor de tramas complejas y precisas, Collins fue el primero que escribió historias de detectives en Inglaterra y quien estableció el férreo modelo del whodunit. Callejón sin salida representa la amable fusión de dos figuras establecidas y esa circunstancia se refleja en la textura y las peripecias del libro: con su orfanato y su protagonista en busca de su identidad, los ambientes y el punto de partida son innegablemente dickensianos, pero en los encuentros y desencuentros que dosifican el suspenso, el lector sospecha la mano de Collins. Éste, que desarrolló una fuerte dependencia del opio en sus intentos de combatir la gota reumática, terminó en todo caso por encontrar otro colaborador: "Ghostly Wilkie", un doble salido de las alucinaciones que le provocaba la sustancia.
No fue la única colaboración de peso que dejó la literatura británica. Otro ejemplo de estas prácticas conjuntas fue el del enfermizo e inquieto Robert Louis Stevenson (1950-1994), que encontró un colaborador cercano en William Henley (fue la inspiración para el Long John Silver de La isla del tesoro y, además, escribieron juntos tres piezas de teatro). Más tarde lo tuvo en su hijastro Lloyd Osborne, el hijo de Fanny Vandegrift, con el que coescribió tres novelas: The Wrong Box, The Ebb-Tide y The Wrecker. De ellas se conoce al menos una de las técnicas de composición: cada vez que debía describirse un paisaje, ese fragmento competía al que había estado en él.
Otra colaboración clave de las letras inglesas, que terminó amargamente, fue la que llevaron adelante Joseph Conrad y Ford Madox Ford. El segundo, que todavía utilizaba su nombre original, Ford Madox Hueffer, tenía poco más de veinte años, pero ya había publicado varios libros. Conrad, por su parte, había pasado los cuarenta y se encontraba atascado en la escritura de Lord Jim. Los presentaron en 1898 con el deliberado fin de que colaboraran. El novelista de origen polaco, que no era aún el autor consagrado que sería más tarde, se encontraba ahogado por problemas financieros y diversos plazos de entrega; Ford, que disponía de cierto capital personal, aceptó con entusiasmo la posibilidad de trabajar juntos. De esa colaboración saldrían tres novelas: Los herederos (1901), Romance (1903) y La naturaleza de un crimen (1909). Ninguna puede ser considerada una obra maestra, pero en esta alianza tal vez los resultados visibles no sean lo más importante. Es hoy sabido que Ford escribió al menos uno de los capítulos de Nostromo (la gran novela que Conrad sitúo en un país latinoamericano imaginario: Costaguana) y que acopió la información sobre grupos anarquistas para El agente secreto. No hay que ser muy imaginativo para suponer que en esas discusiones se fueron moldeando algunas de las técnicas narrativas que modificarían la literatura durante el siglo XX. Los narradores poco confiables de El gran soldado (Ford) o las ficciones que tienen como vocero a Marlow, como El corazón de las tinieblas (Conrad), pueden haber germinado en esos encuentros. El mayor de los dos, concluida la relación, solía referirse a su colega de manera despectiva y el grafómano Ford, que no le temía a la fabulación, contó en Conrad: un recuerdo personal su versión de los hechos en la que coinciden la admiración y la queja: "En nuestras miles de conversaciones a través de los años sólo hubo dos temas por los que peleamos: sobre el verdadero gusto del azafrán y sobre si es posible distinguir una oveja de otra".
Durante el siglo XX, los hallazgos técnicos y los experimentos estuvieron a la orden del día. Además de la inmensa cantidad de manifiestos en que más de un acólito estético aportaba su grano de arena, movimientos como el surrealismo impulsaron las escrituras colectivas. Los "cadáveres exquisitos" publicados en La Révolution Surréaliste, el órgano del grupo, son el ejemplo más conocido: cada participante agrega una palabra en un papel, desconociendo la que previamente había anotado el otro. De allí surgen frases tan ilógicas y supuestamente poéticas como "Las mujeres heridas atascan la guillotina de cabellos rubios". Azar y automatismo son los términos clave y André Breton, la figura carismática del movimiento, fue el inagotable promotor de estas experiencias. Junto con Paul Eluard escribió La inmaculada concepción, y con el mismo Eluard y René Char, Ralentir Travaux. Esos trabajos tuvieron un precedente. En 1920, antes de romper con el dadaísmo, Breton había elaborado con Philippe Soupault Los campos magnéticos. "Tentativa radical de llevar la escritura en colaboración hasta las profundidades del inconsciente", como lo definen Lafon-Peeters, el libro buscaba recrear el estado de duermevela en que se forman ciertas frases.
El aura de esta clase de proyectos colectivos llega hasta tiempos muchos más recientes. De manera similar, aunque inspirándose en las creaciones colectivas de la poesía japonesa, Octavio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguinetti y Charles Tomlinson (un mexicano, un francés, un italiano y un británico) escribieron en 1972 Renga, poema colectivo que juega con el espacio de la página. No es inocente que la obra esté dedicada, justamente, a Breton.
Otro poeta pródigo en colaboraciones fue W. H. Auden, uno de los grandes autores ingleses del siglo XX. Tal vez impelido por sus convicciones políticas, cercanas en su comienzo a la izquierda de entreguerras, o por la fidelidad a las amistades universitarias, Auden, en los inicios de su carrera, firmó obras a dúo con Christopher Isherwood (tres obras de teatro y una crónica del viaje que hicieron a la China) y con Louis MacNeice. Con este último, viajó en 1936 a Islandia, periplo del que surgió Cartas de Islandia, libro que combina versos y prosas de cada uno. La curiosidad radica no sólo en la profunda ironía que tiñe todo el trabajo, sino que el volumen termina con un poema escrito por los dos: "Their Last Will and Testament". Auden extendería sus colaboraciones a otros territorios: las canciones que compuso para Benjamin Britten y los diversos libretos para ópera, entre los que se destaca el que escribió junto a su pareja, Chester Kallman, para Igor Stravinski (La carrera del libertino).
Aunque no tuvo continuación, es un ejemplo de colaboración feliz. No todas las fusiones resultaron así. El dúo que durante décadas conformaron los escritores policiales Pierre Boileau y Thomas Narcejac (autores de Las diabólicas y de la novela en que Hitchcock basó Vértigo) tuvo como colofón la autoatribución de toda la obra, tras la muerte de su socio, por parte de Narcejac. Y la relación entre Romain Gary y Paul Pavlowitch, la más escalofriante de las que cuentan Lafon y Peeters, terminó en tragedia: cansado de su papel de autor, Gary decidió publicar una novela bajo el seudónimo Émile Ajar y, para respaldar el engaño, le pidió a su primo que se hiciera pasar por el autor. Enamorado de su papel, Ajar-Pavlowitch ganó el Goncourt y fue contratado por una editorial como director literario. Aunque la verdad al fin se supo, las tensiones minaron el equilibrio de Gary que, en 1980, terminó suicidándose.
Otras, como el dúo que formaron los escritores satíricos Ilf y Timovich (que se movieron en las arenas movedizas de la primera década soviética) o el de los hermanos Boris y Arkady Strugatsky (que se ampararon en la ciencia ficción durante los años posteriores al deshielo), lograron sobrevivir sin mayores inconvenientes a las circunstancias más adversas. Thomas Mann supo agradecerle a Theodor W. Adorno con una secreta referencia a su apellido, incluida en su Doktor Faustus, las complejas secciones musicales que el filósofo aportó a la novela. Y Paul Bowles grabó, transcribió y tal vez perfeccionó desinteresadamente las historias que le contaba un joven marroquí analfabeto, Mohammed Mrabet (Amor por un puñado de pelos).
Tal vez el caso de colaboración literaria más feliz -también el más productivo- haya sido el de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. Como si quisieran refrendar el destino simbiótico de aquel montaje de Gisèle Freund que sobreponía el rostro de los dos y daba como resultado un tal "Biorges", los escritores argentinos consolidaron un vínculo de más de cuatro décadas de escritura en común. El Golem que construyeron entre ambos fue el imaginario Honorio Bustos Domecq. Bajo su firma, publicaron los desopilantes relatos protagonizados por un émulo deductivo del Padre Brown, que resuelve los casos tras las rejas: Seis problemas para don Isidro Parodi (1942) y Dos fantasías memorables (1946). Años después, ya reestablecida la firma de los dos, sumaron las Crónicas de Bustos Domecq (1967) y Nuevos cuentos de Bustos Domecq (1977). A esas invenciones irrepetibles, les sumaron Un modelo para la muerte (1964), firmada como B. Suárez Lynch, y, con sus apellidos, varios guiones cinematográficos (Los orilleros, El paraíso de los creyentes, y los que escribieron alentados por Hugo Santiago: Invasión y Les autres). También desplegaron una inagotable actividad editorial que incluyó la edición de antologías y traducciones.
Si algo crearon Borges y Bioy, al calor de gozosas jornadas de complicidad, fue la proeza de un estilo excesivo, furiosamente satírico, que parece desmarcarse de sus obras privadas. Lafon/Peeters describen las reglas que dominaban esta escritura en la que Bioy era la mano que guiaba la pluma: "Oralidad libre y triunfante, propuestas alternadas, exigencia mutua, permanente derecho de veto, favorecido por una amistad sin nubes, y un -abandono simultáneo de todo ego-, prioridad dada al juego y al placer, risa irreprimible".
Borges, el libro póstumo extraído del diario de Bioy, es un magnífico reservorio para indagar los alcances insospechados de esta colaboración. Algunos de esos ejemplos son risueños. En una entrada de 1981, Bioy le menciona que en la versión al italiano de la Antología de la literatura fantástica (de la que también participó Silvina Ocampo) los traductores acudieron a las fuentes originales de los relatos, no a sus versiones: "Nos jorobaron -sugiere Bioy-. No podemos protestar". Por si quedaba alguna duda de que se refieren a las veladas reescrituras de los cuentos Borges remata: "No debieron elegir un libro de autores que se distinguen por sus transcripciones y citas infieles. Por misquotations".
La literatura argentina de aquella época dio otras pruebas de trabajos en común: Los que aman, odian (de Bioy con Silvina), Los traidores (de Silvina con Juan Rodolfo Wilcock), "La hermana de Eloísa" (relato de Borges y Luisa Mercedes Levinson). En Italia, país al que se trasladó en los años cincuenta y cuya lengua terminaría adoptando, Wilcock también escribió a dúo con Francesco Fantasia los cuentos de Frau Teleprocu y el desquiciado Las bodas de Hitler y María Antonieta en el infierno. Julio Cortázar, por su parte, escribió hacia el final de su vida Los Autonautas de la cosmopista junto con la canadiense Carol Dunlop, su última mujer, con la que recorrió la autopista París-Marsella deteniéndose en cada uno de sus paradores. La literatura argentina todavía da algunos ejemplos de dúos literarios eventuales, como el de Jorge Di Paola y Roberto Jacoby (Moncada), que fueron construyendo a través del intercambio de correos electrónicos, o el de Sergio Bizzio y Daniel Guebel (El día feliz de Charlie Feiling).
Esta forma de colaboración en que se funden dos escrituras deja a un lado otras acciones conjuntas que tal vez no sea inútil recordar y que también ponen en entredicho la obra como simple producto individual. ¿Hasta qué punto, por caso, Il miglior fabbro, Ezra Pound, no fue, con sus tachaduras al manuscrito original, coautor de La tierra baldía de T.S. Eliot? ¿Y hasta dónde las novelas póstumas de Malcolm Lowry no deberían llevar junto al suyo el nombre de Margerie, su mujer? O, por recurrir a un caso controvertido, cercano en el tiempo: ¿deja de ser Carver un autor único por los reclamos del editor Gordon Lish y de Tess Gallagher, su viuda, de haber cumplido un papel clave en la elaboración de su estilo epifánico?
De enigmas así, que parecen ahondarse a cada respuesta, parece estar hecha toda la literatura.

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